今年5月，由中国敦煌吐鲁番学会会长荣新江教授主编的《新时代敦煌学研究丛书》第一辑由浙江古籍出版社出版。对于出版这套丛书，荣会长有很高的期许，他在丛书《总序》里根据以往学界对中国敦煌学研究的分期，把2020年作为“新时代敦煌学研究”的开始，指出编纂这套丛书是为了“展现新时代敦煌学的研究成果”，希望以此“推进敦煌学研究进步，展现新时代敦煌学的研究实力”，进而“希望本丛书吸纳近年来敦煌学者的最新研究成果，成为当今敦煌学研究最高水准的代表，共同构筑新时代敦煌学的雄伟大厦”。由此可见，这套丛书的编纂与出版，具有划时代意义，其内容庶几可代表当今中国敦煌学研究的最高水平。刘屹教授的《妙相熙融：佛教美术与石窟艺术的历史背屏》（以下简称《妙相熙融》）是这套丛书第一辑的一种，仅从这套丛书的定位，就使我们对本书的内容有所期许。

按照蔡鸿生先生的说法，看书有技巧，看书先看“头”，这个“头”包括四项：书名、序言、目录和开头第一句话（蔡鸿生《从“头”学起——重温〈唐代政治史述论稿〉》）。如果还让我再加一项的话，我想再加上“后记”，因为有很多“后记”不仅仅只是致谢类文字，有的还涉及作者的治学思路、理念、方法以及自我期许等。按照蔡先生的温馨提示，我自然也首先从这本书的书名看起。书名主标题“妙相熙融”，检视佛籍，可知“妙相熙融”四字出自《大慈恩寺三藏法师传》卷二：“〔玄奘法师〕如是更二百余拜，遂一窟大明，见如来影皎然在壁，如开云雾，忽瞩金山，妙相熙融，神姿晃昱，瞻仰庆跃，不知所譬。”这句话包含了三个重要信息：一是玄奘法师，二是佛教石窟，三是如来妙相。而按照蔡先生的看书顺序，看完书名、序言，接着该看目录。看本书的目录，不难发现，玄奘法师、佛教石窟以及佛教造像恰是本书关注的重点，所以本书以“妙相熙融”为主标题，名实若合符节。如此，则书名主标题四字具有“三重含义”。书名的副标题“佛教美术与石窟艺术的历史背屏”，我想重点是想告诉读者本书的立场与角度——主要是从历史学角度出发的初心。由此可见，本书的命名充满巧思与智慧。如是解读书名，不知刘屹教授以为然否？

关于《妙相熙融》内容选题的立意，“后记”中有所流露。刘屹教授在“后记”中如是说：“‘敦煌学’是当今中国学术界国际化程度最高、学术水准最有保证的研究领域之一。要保持敦煌学研究的国际化和高水准，就不能只做和‘敦煌’直接有关的题目。……‘敦煌学’是为数不多的已经成功‘走向世界’的中国学术之一。要想真正融入国际学术界，继续保持在国际学术界的地位和影响，就必须要有能够和国外学者对话的题目或话题。”正是基于这样一些思考，他“将自己近年来在佛教美术和石窟艺术方面初步尝试的一些文章，汇集成本书”。由此可见刘屹教授的学术视野和学术抱负，以及他作为我国“敦煌学”的学术中坚，对我国“敦煌学”发展的使命担当。显然，《妙相熙融》汇集的成果可以视为刘屹教授的学术视野与学术抱负的一次集中呈现。

《妙相熙融》分上、下编，上编“佛教美术”，包括汉代华盖之下的老子浮屠祭祀、犍陀罗佛教东传汉地的主观意愿、犍陀罗佛教与艺术衰落的原因、优填王像的写真性与瑞像化、中国佛教刻经事业的兴起，以及隋唐佛教美术研究新动向等议题；下编“石窟艺术”，包括乐僔与法良的禅法、石窟与禅修、敦煌“白衣佛”问题、龟兹石窟中的释迦与弥勒身份问题、安阳宝山大住圣窟的著录踏察与研究，以及洛阳地区优填王倚坐像的来源问题等议题。

不难看出，《妙相熙融》议题广泛，取材多样，而且研究的时间、空间跨越都很大。从空间上看，从葱岭以西的犍陀罗、西北印度地区，到葱岭以东的西域、敦煌，直至中国内地的中原北方地区；从时间上看，从佛教的象征物时代到佛像兴起的贵霜时代，再到佛教初传中国时期的汉代，再到南北朝时期。如此巨大的时间、空间跨越，隐含的是研究者宏阔的视野。《妙相熙融》关注的重点是，图像成立背后的历史逻辑与历史脉络，以及图像背后的语境逻辑、思想理路与理论支撑。

以我有限的体察，刘屹教授学术研究的最大特点，是覃思妙想、不拘陈说，追求推陈出新的目标。古人治学立言的境界，乃是“研精覃思,博考经籍,采摭群言,以立训传”。以是观之，刘屹教授颇有追随往圣先贤的自觉意识。他的这些覃思妙想，虽“或有时而可商”，但往往能给人“柳暗花明又一村”的感觉，给被“思维定式”和“思维固化”困囿于学术围城中的人们以新的方向与新的希望，更给后学与来者以学理与方法的启迪。

这些覃思妙想，贯穿于他最新的研究中，也贯穿于《妙相熙融》中。

比如，他在最近发表的《玄奘的西行与东归之路再考察》一文（《光明日报》2025年6月14日）中指出，“无论是《大唐西域记》还是《慈恩传》里，对葱岭路程的记述，都用‘×百’。对于这些‘×百里’，我们并不能用唐里与现用公里数进行换算，那是得不出正确里程数的。因为玄奘当年横穿葱岭时，尤其是在一些海拔落差很大的路段，他无法测量自己每日走过的精确里程数。有过在高海拔地区旅行经验的学者大都认为，应将玄奘记录的‘×百里’理解为‘×日’，即在高原地区一天所走的里程，大约相当于现在20公里，即被估算为‘百里’”。这真是一些天才般的发想，它提示我们，对《大慈恩寺三藏法师传》和《大唐西域记》中的一些记载，需要重新加以审视。

在《妙相熙融》中，这样的覃思妙想也随处可见，这里仅举两例。

一是对汉代宫廷祭祀老子浮屠问题的讨论（第一章《华盖之下的老子与浮屠》）。

在这一专题讨论中，刘屹教授对许多学界已经形成的较为一致的认知提出了相反的看法，令人耳目一新。比如，他认为“汉明求法”纯粹是佛教宣教故事，几乎没有多少历史真实性可言，在佛教史上，“汉明求法”被视作是中国佛教“三宝俱足”的象征，实在是太过理想化了；汉代宫廷里与黄老并祀的浮屠并不是真正的佛像，只是牌位而已，相应地，老子也应是牌位；佛像与佛教传入并不同步，佛像的传入晚于佛教的传入，汉明帝时代佛像尚未传入，因此《理惑论》中有关明帝时在南宫清凉台、开阳城门上以及明帝寿陵显节陵上“作佛像”、“作佛图像”的记载并不可信，等等。这些观点在他近期发表的《东汉时期的佛像与佛教图像》（《中国史研究》2025年第3期）一文中有进一步的申说，将佛像正式传入中国的时间判定在了公元2世纪初。

这些观点如果都能落实，那么中国早期佛教史与佛教艺术史可能要改写，因此这些观点的背后都隐含着更重大的学术问题、更宏大的历史叙事，这说明作者在抓取学术问题时眼光独到。这样的一些讨论和质疑，足以引起人们对佛教初传中国时期的一些问题的再思考。本人浸淫佛教考古与佛教艺术有年，这些议题也都是本人的兴趣所在，因此已经激发起本人的再思考。

二是对中国境内优填王像遗存的讨论（第四章《坐立之间：优填王像的写真性与瑞像化》）。

如所周知，中国境内最集中出现的一批优填王像遗存在洛阳龙门石窟及其周边石窟，南方的桂林地区也有发现，年代集中于玄奘回国之后不久的唐高宗时期。由于它属于印度瑞像性质的造像，因此虽然它是释迦真容或圣容的摹写，但又不同于一般的佛像。在造型和风格上，同一种瑞像往往高度一致，成都地区出土的南朝时期的阿育王像已充分证明了这一点。这批优填王像亦如此：如来倚坐于金刚座上，双足踏仰莲足踏，螺发，著袒右袈裟，通体不出衣纹，手印亦一致。因此，瑞像的造型与风格与同时期的本地造像存在明显差异，辨识度较高。围绕着这批优填王像，学界关注较多的是它的来源问题，这一问题又涉及到它与玄奘的关系问题，国内学者大多认为它是玄奘带回的印度瑞像在两京地区传播的结果，但部分日本学者认为另有来源，因此来源问题仍存在分歧。另外，这批优填王像为何只在唐高宗时期昙花一现，且主要集中于两京地区，这些问题也没得到很好地解决。

刘屹教授则是采用历时性的方法，对优填王像从源头进行梳理，并伴随以下思考：优填王像最初制作采取的是何种像姿？为何有从坐姿到立姿的转变？优填王初始造像就是一种“瑞像”吗？优填王像何时开始具有“瑞像”性质？结论是：所谓“优填王像”，最初只是一种对释迦如来的“写真像”，并不具备“瑞像”性质，从“写真性”到“瑞像化”，经历了一个历史过程；以龙门为中心的京师地区出现的这批优填王像是南朝荆州大明寺优填王像影响的结果，反映了唐初对南朝佛教艺术风格的摹仿与追求，与玄奘带回的“出爱王思慕像”无关；就造型而言，优填王像经历了一个由坐像向立像逐渐转变的过程，这一转变的发生，很可能是受于阗瑞像的影响；追寻优填王像从坐姿到立姿的转变，是厘清优填王像像容和性质演化历程的切入点。

笔者对这些观点虽然还有些保留意见，但不得不佩服刘屹教授提出问题、思考问题异于常人的方式，这必将启发人们对这一问题的进一步思考——这正是这篇长文的价值所在。

以上便是笔者初读《妙相熙融》的一些心得体会。