潮新闻客户端 记者 章咪佳

大家别觉得不适应，现在几乎是一种还原的时刻：午后下了场大雨，天色阴沉下来。美术馆三楼西面的展区，出现了显见的昏暗光线——隔着三、两米不宽敞的走廊，展墙对面就是建筑斜坡立面上镂出来的一排窗户；骄阳天公，这个区域此时会非常亮堂。

这面墙上正在展出1954年，李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元老师在敦煌莫高窟中完成的近十幅壁画临摹作品。此刻它们回到了对位的光景——三危山下的莫高窟佛洞，一天中仅有清晨以后的几个小时能获得光照；其余大量的时间，窟内都十分幽暗。

1950年代，洞窟里还没有条件用电灯。这群年轻的画家们用锡纸做反光板，将阳光反射入洞内进行临摹；阳光斜了，就出洞来移动一下反光板。

那么石窟内的壁画、这些摹作的原版就更叫人吃惊了：从一千多年前开始，历代无名的画匠们得是多么迅速、精准地下手，才能每天趁着这点紧张的光源，完成每个洞窟里满墙满顶的绘制。

70年前，中国美院的这批艺术家第一次到敦煌，看到出神入化的壁画，也是这样的灵魂出窍，如痴如醉。

图源：中国美术学院

1.

1955年，在波兰华沙举办的“第五届世界青年与学生和平友谊联欢节”上，中央美术学院华东分院（现中国美术学院）青年教师周昌谷创作的中国画《两个羊羔》获得金奖。画坛为之振奋：这是新中国成立以来，中国艺术家在国际舞台上首获美术类大奖。而同时，中国传统人物画进入到一个新的时代：“浙派人物画”由此正式诞生。

周昌谷当时26岁——谁会想到，仅是在获奖前一年，他才真正确立了自己的艺术方向。他曾在日记中说：“敦煌三月，看到祖国艺术的伟大，思想通了，打消了原来学油画的想法，工具也送人了，我决心献身祖国艺术，我要继承、发扬、创造。”

敦煌三个月的经历，让一批青年艺术家们坚定了自己的中国画创作之路，也直接催生了《两个羊羔》《井冈山的斗争》《粒粒皆辛苦》等“浙派人物”代表画作的诞生。这个转折点上发生了什么？

周昌谷《两个羊羔》79×39.1cm 1954年 图源：西湖艺术

故事的前脉与后续，在中国美术学院美术馆“壁路薪传”特展中能找到线索：这场集结了103件敦煌艺术藏品及文献的研究展，梳理出一条从“1→N”的脉络。

“1→N”原本是创新哲学范畴的一个提法，认为真正的创新，并非从“0→1”，而是对“模仿”的一种延伸，是从对“1”的学习开始，到“N”的革新。

今天谈1950年代中国艺术界的故事，可以借用这个当代概念的外延：1954年，中央美院华东分院和中央美院的11位教师、研究生，组成了新中国首批敦煌艺术考察团；三个月时间以临摹壁画为主要任务的艺术实践，成就了新时代里中国人物画最重要的一次改革。

图源：中国美术学院

2.

一听“临摹”，难免有人轻视。在当下，高清扫描数据能够提供内容清晰、位置校准的敦煌壁画——我们为什么要去看看临摹的作品，还要回到重叠时空的情境里去看？

先讲一张照片。第一个展区“砥砺行”里有一张1942年的合影，在莫高窟前并排站着：从国立艺专（中国美术学院前身）毕业后即加入西北艺术文物考察团的卢善群，西北史地考察团的劳干，以及张大千和他的两个儿子、一位雇佣的小喇嘛。

这三拨人马，代表了当时中国对敦煌展开研究的几个方向，这里仅谈谈两个艺术团队：卢善群所属的西北艺术文物考察团，成立于1940年6月，是我国最早由官方组织的艺术文物考察团；团长叫王子云，曾任国立艺专雕塑系教授。

另一位张大千，彼时已是赫赫有名的大画家，尤其是他摹古的高超手艺，在民间都广为流传。据说张大千摹仿石涛（明末清初）的山水画，骗过了黄宾虹、陈半丁这样的顶级行家，仿巨然（五代宋初）的《江山晚兴图》，甚至曾被当做真迹收入故宫——可以想见，当得知沉寂了百年、人迹罕至的敦煌，竟然有一座保存有大量古中国绘画精品的宝库，对他的吸引力实在是太大了。

1942年，敦煌莫高窟前合影。左起：张心智、张心德、张大千（扶小喇嘛）、卢善群、劳干 图源：中国美术学院

说回来没有在这张合影上出现的王子云团长，他和团里另外两位毕业于国立艺专的雷震、邹道龙，在1942年上半年到达敦煌站考察，时间上和卢善群这趟接续。

王子云他们到敦煌时，张大千已经带着家眷、弟子等，自费在这里生活了一年。他们先给所有石窟编了号，在这个调查的基础上才开始有规划地临摹壁画。

张大千主要运用的是塔尔寺藏教壁画的画法进行临摹：人物、佛像面部，手脚等重要部分，由张大千负责勾线，次要部分以及上色，由其他画师进行。

张大千素来讲究画面漂亮，他要求助手们考证（可能更恰当的说法是“推测”）出敦煌壁画的原色，再在摹品上涂本色，以此把因年久褪色的壁画加以原貌恢复。那张合影里，张大千搂着的小喇嘛就是他的一位助手。小助手有一件重要的工作就是调矿物颜料，多是以藏传佛教绘画颜料为配方，色彩鲜艳，饱和度高。所以“张大千工作室”出品的临摹作品，显得比壁画原作要金碧辉煌得多。

1940年代，敦煌壁画的临摹工作尚无法可依，但王子云对张大千的临摹方法有不同的看法，他主张：“我们的目的是为了保存现有面目，按照原画现有的色彩，很忠实地把它摹绘下来。”

这个被归称为“客观临摹”的原则，后来成了中国美院一代代师生前往敦煌临摹的主要方法。保存壁画经历千百年风日侵蚀后色彩有退变的状态，不仅是考古的角度，也是另外一种时间赋予的审美体验。比如北朝时期的壁画，因变色严重而形成了古拙、清冷、狂怪的第二面貌，这是鲜艳如新的摹作会遗失的魅力。

邓白 临摹《莫高窟第423窟西王母赴会图》72×85cm 1954年 中国美术学院藏

3.

这也是艺术顶顶重要的一个部分，很多时候它是一种直觉，一种新鲜的感受力。

其实今天拿着浙派人物绘画，来和老先生们当年的临摹或者敦煌壁画原作比对，未必找得到所谓的答案——“敦煌”在他们创新的画作上的直接表现。还是周昌谷先生那句“思想通了”最有意思，它传达了这种视觉震撼对艺术家一生的影响。

那时候，他们五个都毕业于绘画系，主要学习的内容是西洋绘画的素描、色彩等技法，可能原本都会顺理成章地成为油画家。

1953年3月，文化部在北京召开“第一次全国艺术教育座谈会”，对艺术教学提出了“继承与发展民族艺术传统”的要求。

1949年，华东分院将原来的中国画科与西画科合并为绘画系，主要以年画、连环画、宣传画和领袖像为绘画形式——那么在1953年国家文艺政策的大背景下，学校决定再次改变教学模式，成立彩墨画研究培训班，这一举措是为了培养彩墨画（当时对“中国画”的称呼）专业准备师资，希望把彩墨画从绘画系中独立出来。于是，刚毕业不久的一批造型能力强的年轻老师们被选为培养对象。

时任中央美院华东分院第一副院长兼教务长的莫朴先生，也是这些年轻人上学时的油画老师。他后来回忆说，“我们把教学中出现的尖子集中起来，搞中国画、研究中国画，组织他们去敦煌、永乐宫考察、临摹，也请一些有造诣的老民艺人来传授古典民间的传统技法和笔墨。”

莫先生提到的这些素描水平高、造型能力强的“尖子”，有李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元。这几个名字大家熟悉，就是后来名震全国的“浙派五老”中的四位。只是当时，“五老”还是“五青”，年龄分别是：32岁，25岁，23岁，27岁（还有一位顾生岳先生，当时也是27岁，他比这四位晚几年、于1960年前往敦煌考察）。但是这个岁数，就是他们开宗立派出道的年龄。

1954年6月，在华东分院教授史岩，副教授邓白、金浪的带领下，青年教师李震坚，周昌谷、方增先、宋忠元，与中央美术学院教授叶浅予和研究生詹建俊、汪志杰、刘勃舒11人组成建国后首批敦煌艺术考察团。

对华东分院来说，这支美术界的“奥赛”队伍此次壮游，首要目标就是探索新中国的人物绘画：如何在调和外来艺术的同时，运用传统中国画的形式语言，表现时代生活、描绘人民大众。

1954年，敦煌艺术考察团在烽燧前合影 图源：中国美术学院

4.

看得清吗？昏暗中，美术馆西面残损的“唐代壁画”。

当年艺术家们用中西融合的方式临摹表现他们看到的现状，“敦煌唐代石窟里的重彩画，以圆笔中锋线条为基础，千百年之后又破旧。一开始用中国画勾线，画好后做旧。”周昌谷在日记里讲，临完画面的内容，再要画出壁画的漫漶、墙壁的破损等痕迹，他们会用西画处理虚实、块面的方法，展现出彼时壁画的历史感。

现在你可以凑得比较近，看看惊悚的一幕，李震坚临摹的159窟西龛内南侧屏风画“九横死”之“恶兽啖食”：老虎可能经历了矿物颜料氧化，是黑色的，它腰腹收紧、张着血盆大口猛追，前面可怜的人儿惊恐万状，几乎绝望时他下意识地回头张望老虎，散乱的头发就逆着风全竖立扭动起来了。

李震坚 临摹《莫高窟第159窟（中唐）山中遇虎图》35.7×44.5cm 1954年 中国美术学院藏

表现头发的方法，是在极淡墨晕的染背底上，由鲜明的浓墨线条一丝丝地白描出来，质感像中国古代雕塑里用铁线拗出来金刚力士的冲冠怒发——只是此刻全是恐怖。

不知道李先生临摹时会不会有一样的好奇：如果这里用西洋的写实画法，二维变三维，也许立刻就会失去飞动的张力？

周昌谷 临摹《莫高窟第 217 窟 佛陀波利史迹画》(部分) 1954年87x62cm 中国美术学院藏

很神奇，让你沉浸其中的画面，所有的形状、色彩，都是平面的，没有纵深。你会说，像儿童画？

国立艺专首任校长林风眠先生的有一段话，被贴在这次展览的墙上——在某种意义上，它回答了这个问题。林先生早年在法国留学时就研究过敦煌壁画，后来1940年代艺专迁至重庆时，他应该看过轰动一时的张大千临摹敦煌壁画展。1950年代初，他开始通过临摹，借鉴敦煌绘画，探索彩墨画的新画法。

这段话是1952年林先生给弟子潘其鎏的信中所写，他提及敦煌的壁画，认为“那是东方最好的美术品”，“我追求这东西好久了，但画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。”

平涂，颜色一层上去，既鲜活、均匀，还要透气；这种上色法，并不出现塑造立体感的阴影，照样把人画得传情，让观众信服画里的故事正在发生。

度数，把握住颜色尤其是墨色的细微差异，深浅、强弱的比对，都是敦煌画里的精妙。人手确实难办到啊——并且你要注意，一切都是在光线条件有限的情况下进行，工程量又这么大，画画的人都得一遍过。

也和儿童画不一样，敦煌的工匠们全然掌握如何把一面墙变成一幅有视觉逻辑的图像：形象的主次，该放在哪里，怎样放好看，而且要让看的人明白。这张“老虎吃人”尺幅不大，高35.7×长44.5厘米，在原壁面上只是《药师经》故事里的“一帧分镜”。更有甚者如254窟《萨埵太子舍身饲虎图》，在2.5平米的壁面上叙述了至少10组情节、21个人物。

方增先 临摹《莫高窟第263窟千佛与供养人》95×52.5cm 1954年 中国美术学院藏

方增先先生说，他们当时进窟，“第一感觉就是色彩斑斓，形象生动，场面宏阔，令人目不暇接，大开眼界。”

我们感同身受，盛大的敦煌壁画里，到处是人（神），随时展开故事；尤其北魏到唐五代壁画中，如此众多而气势恢宏的人物画，真叫画家们振奋。

宋忠元先生后来回忆这段经历，其实当时团里有6个人是刚刚毕业，“对传统绘画可以说一无所知，却被这光辉灿烂的艺术宝库神秘的宗教气息所征服，每天进洞虔诚地认真临摹学习。”

宋忠元 临摹《莫高窟第 257 窟须摩提女因缘》(部分)， 59 × 103 cm 1954 年 中国美术学院藏

从临摹的过程讲，人的手比眼慢，但比眼要更细致入微，很多眼睛忽略掉的细节，通过上手临摹才能发现、辨识。

正是因为有了这样一段全心琢磨人物“形与神”的过程，年轻画家们从了解历代壁画风格、技法演变开始，慢慢体味画中的表现形式语言。绘画的抒情性，写意精神、收敛放纵的笔法，都给了他们一种新鲜感。按宋先生的话说，敦煌之行是“剃度入门”，从此他们就要一辈子从事中国画了。

他们和祖师爷林风眠先生，几乎是在同一个时期探索敦煌壁画，“敦煌”成了他们创作现代艺术的一个“形式来源”，他们从民族形式中，寻找到了新的出路——这条路又和林先生完全不同。但无论是林风眠的“天国的光辉”，还是后来浙派人物画里，“李震坚的凝重”“周昌谷的浓艳”“方增先的潇洒”……都是从“敦煌”这个“1”起步的“N”。

*特别致谢：壁路薪传：中国美术学院敦煌艺术藏品及文献研究展策展人 赵怡

展讯

壁路薪传：中国美术学院敦煌艺术藏品及文献研究展

时间：2025年8月12日-10月8日

地点：中国美术学院美术馆 3F